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| Fachada del Teatro Nacional Bunraku de Osaka |
Con el presente texto, en absoluto pretendo explicar lo que es el Bunraku. Sería imposible resumir, en las dimensiones de una entrada de este blog, un mundo tan fascinante, antiguo, complejo y sugerente como es el teatro tradicional de títeres literario por excelencia de Japón. Lo único a lo que puedo atreverme es a expresar mis impresiones tras asistir el jueves 28 de julio a una representación de la obra Shinju Yoigoshin (“El Doble Suicidio de Ochiyo y Hambei”) escrita por Chikamatsu Monzaemon y estrenada en el Teatro Takemoto-za de Osaka en 1722.
De entrada, impresiona el lugar dónde se realiza la representación: el Teatro Nacional Bunraku de Japón, abierto en 1996 y que tiene su sede en Osaka, aunque luego actúe en otras ciudades y en Tokio suela hacerlo en el llamado Teatro Nacional (abierto también al Kabuki y a otros estilos tradicionales). Impresiona porque se trata de un inmenso y muy bien dotado teatro dedicado exclusivamente al Bunraku, lo que indica la importancia que este teatro tiene para los japoneses. Me apunté al que era el tercer programa del día, pues por la mañana había una función especial para niños y luego otra a las 2h dedicada al tema de los Samurais llamada Ehon Taikoki, de más de cuatro horas de duración. Opté pues por la tercera, de sólo 3 horas, para disponer de la mañana entera en Kyoto.
El público era básicamente japonés (creo que era el único occidental en la sala), con una media alta de edad de los espectadores y, aun siendo una hora tardía en Japón, las 6:30 de la tarde, y teniendo en cuenta el precio de la entrada, por encima de los 7.000 yens (unos sesenta euros), puedo decir que la asistencia fue considerable. En el vestíbulo se vendían programas, videos y muchos objetos relacionados con el Bunraku y con su mundo. Un
merchandising, pues, bien trabajado y perfectamente establecido. También había en una sala contigua una exposición con marionetas, instrumentos de música y otros artilugios usados en la representación. Pero lo que más abundaba eran las referencias a los textos, con ediciones antiguas de los mismos y, sobretodo, fotografías, objetos y detalles relacionados con los más famosos narradores, llamados
tayû, quiénes son, por lo que pude comprobar, una de las partes más importantes, por no decir las verdaderas estrellas del espectáculo del Bunraku -visto al menos por los que entienden la letra, es decir, por los japoneses. Por ejemplo, al comprar un video a ojo –pues nadie hablaba allí inglés ni había traducciones disponibles–, comprobé luego que la mayor parte del mismo estaba dedicado no a las marionetas ni a sus actuaciones en la escena, sino a los principales y sin duda más famosos músicos y, sobretodo, narradores. Es decir, eran videos más para ser sobretodo “escuchados”.
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Cartel del Teatro Nacional
Bunraku de Osaka |
Y es que si antes he adjetivado el Bunraku como el teatro tradicional de títeres literario de Japón, no ha sido por capricho sino porque así me lo pareció después de comprobar la importancia del texto y de la narración en el mismo. Su origen mismo tiene que ver con un género muy arraigado en Japón, el
joruri, un estilo de narración que desarrollaron los trovadores ya en la Edad Media, cuando cantaban las crónicas de la época, como la Historia de los Genji (Genji Monogatari) o la Historia de los Heike (Heike Monogatari). De entre ellas, la historia de la princesa Joruri se hizo tan popular que la gente empezó a asociar esta palabra -Joruri- con el estilo de narración.
El Bunraku nace de la unión entre estos trovadores y los titiriteros. Y aunque ya existía a finales del siglo XVI, fue hacia la segunda mitad del XVII cuando un narrador de gran prestigio, llamado Takemoto Gidayu I (1651-1714), crea un estilo nuevo conocido como Gidayu-bushi, mucho más dramático y expresivo que los anteriores. Takemoto se asocia con el dramaturgo Chikamatsu Monzaemon (autor de numerosas obras de Bunraku y de Kabuki, y al que se considere como el Shakespeare japonés), y ambos elevan el arte del Bunraku a las alturas de lo que suele considerarse como una de las más refinadas y conseguidas literaturas dramáticas del Japón. Tras fundar Takemoto en 1684 el teatro Takemoto-za en Osaka, pronto su estilo influye en el mismo Kabuki, que adapta textos del Bunraku y cuyos actores intentan imitar a las marionetas, tal es el éxito y el prestigio que éstas han alcanzado. A la vez, las marionetas imitan también a los actores, mejorando de este modo técnicas y textos. La otra gran incorporación del Bunraku es la del músico con el
shamisén, un instrumento de tres cuerdas con el que se acompaña toda la acción y las palabras de la historia. Es decir, un único narrador para todo el texto y todos los diálogos, y un único músico para su acompañamiento.
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| Narrador y músico del Bunraku |
Más tarde, surgió otro estilo de Bunraku en 1703, el Toyotake-za, dirigido por Toyotake Wakatayu I, alumno de Takemoto, quién con su nueva compañía competiría con su maestro. Sana competencia que no hizo más que mejorar y engrandecer los estilos de las dos compañías, de modo que ambos fueron finalmente incorporados por los actuales practicantes del Bunraku, considerados hoy tan válidos como clásicos.
Por lo visto, los años más sobresalientes del Bunraku fueron los tres que van de 1746 a 1748, cuando el trío Namiki Senryu, Miyoshi Shoraku i Takeda Izumo crearon en el Takemoto-za Teatro las tres obras consideradas como los tres clásicos por excelencia del Bunraku: Sugawara Denju Te-narai Kagami (El Secreto de la Caligrafía de Sugawara), Yoshitsune Senbon-zakura (Yoshitsune y los Cien Cerezos), y Kanadehon Chushingura (Tesorería de los Cortesanos Leales). Estas obras siguen siendo aún hoy las más representadas del repertorio.
Pero volvamos al Teatro Nacional Bunraku de Osaka. Cómodamente sentado en una butaca, miro la amplia platea -¿para unos 1.000 espectadores?- mientras una voz por los altavoces parece dar muchas instrucciones. Pronto hay cambio de luz y se oyen unos golpes de tambor, seguidos de una flauta que toca al modo escalofriante del Teatro Noh. Sin duda la obra está a punto de empezar. El telón se corre por fin desde un lado y aparece la escena preparada para que surjan las marionetas. Un actor recita unas palabras que deben ser de presentación, en un tono cantado, raramente agudo, algo estridente y ceremonioso. Tras ellas, a nuestra derecha gira un recuadro de la pared sobre si mismo y aparece sobre la plataforma de este pequeño lateral giratorio el
toyú o narrador y el músico del
shamisén. Ambos están sentados y muy rígidos, y parecen ser bien conocidos por el público, pues al surgir, se los recibe con una fuerte salva de aplausos. Se inclinan con una dignidad enorme, casi exagerada. Delante del narrador, el
kendai, un pesado y hermoso atril de madera sobre el que reposa el
maruhon o texto. Delante del músico, el
shamisén. Ambos van vestidos con el
kamishimo, el traje ceremonial propio de la época Edo y que se caracteriza por sus alados ombros. Tras los segundos indispensables de concentración, empieza la obra. La voz, oscura, baja, ronca y casi rota, surge rascando la garganta del
toyú, y el
shamisén empieza a soltar sus notas que parecen gemidos a veces, otras latidos o simples rasgaduras y puntuaciones emocionales de la acción. El texto se reproduce subtitulado en japonés en la parte superior, encima del proscenio, y constato que nadie se pierde una palabra del mismo.
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| Marioneta con sus tres manipuladores |
Me fijo en el escenario: un interior de casa y un exterior al lado. Todo con un diseño de un perfecto acabado, de una carpintería casi demasiado limpia, se diría, como si lo acabaran de estrenar. Se notan los medios y se nota que no hay voluntad de ocultarlos: todo es nuevo y reluciente. Pienso que estamos en un Teatro Nacional y que debe darse lo que el público requiere y paga con sus entradas e impuestos. Por fin sale una marioneta: un maestro, que no va de negro y lleva la cabeza descubierta, manipula sus partes más nobles: cabeza y mano derecha. Tras él, dos asistentes de negro y encapuchados le ayudan, uno con la mano izquierda del muñeco y el otro con los dos pies. Al entrar en escena el maestro manipulador, el público aplaude. Se entiende que los maestros manipuladores son tan apreciados como los narradores y el músico, aunque constato que los aplausos no son tan sentidos como cuando salieron éstos. De pronto, ¡cinco marionetas en el escenario, lo que significa cinco equipos de tres manipuladores para cada una de ellas!
Me impresiona la enorme envergadura que debe tener una compañía de este tipo, pues los maestros manipuladores se van sucediendo y no siempre son los mismos. Igualmente, el narrador y el músico de la segunda parte son diferentes de los de la primera, y para la tercera, sorpresa total: ¡surgen 8 narradores y cinco músicos de
shamisén! Yo que pensaba que siempre había un único narrador y un único músico, de pronto descubro un verdadero coro y una pequeña orquesta de shamisenes. Se entiende por el desarrollo de la historia: el tercer acto es el del suicidio de los dos amantes, y un único narrador no podría expresar la tragedia a la que se asiste. Como en la tragedia griega, también aquí los autores optaron por una voz colectiva para expresar la emoción de un desenlace trágico. Y realmente, este tercer acto justifica con creces las tres horas de espectáculo: la voz y la música, más la impresionante labor de los titiriteros, nos transportan a alturas que sólo pueden compararse a los grandes momentos de la ópera. Una enorme emoción recorre la sala cuando Hambei clava su katama a Ochiyo, y luego, tras preparar la ceremonia minuciosamente, se hace el harakiri para caer muerto sobre su amada. Las voces, que parecen salidas de las profundidades del alma, se alzan trémulas, roncas y variadas, junto al conjunto impresionante de shamisenes tocando al unísono sus notas desgarradas.
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| Visión interior del escenario |
Los aplausos estallan en la sala. Los titiriteros hace rato que han desaparecido. Los narradores y músicos van saliendo uno tras otro, no sin antes haber saludado ceremoniosamente al público. Se corre el telón. El público aplaude unos segundos más y al acto se levanta. La dignidad casi hierática de los actores-titiriteros y de los músicos, con unos rostros que apenas desvelan las profundas emociones que denotan sus gestos, sonidos y gruñidos (pues también músicos y manipuladores sueltan de vez en cuenta curiosos gruñidos a veces casi imperceptibles, otras sonoros y evidentes), no permite saludos añadidos fuera del obligado al final de la obra. La contención emotiva, clave para entender todo el arte japonés y la vida misma de este curioso país, ha estado presente desde el inicio del espectáculo hasta su final. Sólo el
toyú o el narrador actúa pero sólo con la cara, es decir, con sus muecas, sus gruñidos, sus gesticulaciones faciales y sus movimientos exagerados de los ojos, buscando la posición adecuada para extraer la voz distorsionada y ronca con la que expresa los sentimientos y las profundas emociones de la histyoria. Lo que explica la importancia relevante del narrador, cuya expresiva dicción y canto son el verdadero motor dramático del espectáculo.
Salgo impresionado, con la cabeza hirviendo de ideas, como si acabara de asistir a uno de los espectáculos más memorables y vanguardistas jamás visto. Un taxi me lleva a la estación tras cruzar Osaka de noche y un tren me traslada en media hora de nuevo a Kyoto. Las formas del Teatro Noh que vi días atrás se mezclan con las del Bunraku vistas hoy. Formas que vienen de los siglos XVI, XVII y XVIII y que me trasladan a lo más rabiosamente actual del siglo XXI.
Seguiremos reflexionando.
