El Museo Takeda de Iida

Tras las dos funciones de “A Manos Llenas” realizadas en el Festival de Iida, concretamente en el Kawamoto Kihachiro Puppet Museum, funciones que han transcurrido estupendamente, con llenos totales pues hacía días que las entradas estaban agotadas, me queda por hablar sobre algunos lugares emblemáticos de Iida, una ciudad que desde el punto de vista marionetístico es una constante caja de sorpresas.

Marioneta de Kihachiro Kawamoto.

De entrada, son varios los museos dedicados al arte de los títeres. Uno de ellos es el dedicado al gran especialista en cine de animación con marionetas, Kihachiro Kawamoto, autor de varios films que tuvieron mucho éxito en televisión. Las marionetas, todas ellas preciosas y de impecable factura, están expuestas en vitrinas según grupos de personajes pertenecientes a distintas películas. Constituyen un precioso repertorio de personajes de la literatura clásica y popular japonesa, con profusión de samurais, princesas, sabios y señores malvados.

Antiguo teatro situado junto al Museo Takeda,
hoy en desuso.

Otro de los museos, y del que me gustaría hablar aquí con más detalle, es el dedicado al gran marionetista japonés nacido en Iida, el señor Sennosuke Takeda, museo que se halla situado fuera del centro de la ciudad, al lado mismo de un antiguo teatro de Bunraku que, como suele suceder aquí, se encuentra en la base de un precioso Shrine que empieza en la esplanada dónde se situaba el público. La zona está cerca del templo budista Motozenkoji, al que no tuvimos tiempo de visitar.

El museo es una delicia de diseño de estilo japonés, es decir, realizado según los más estrictos principios de la contención propios de un gusto poético que busca la emoción estética a través de la simplicidad y la extrema economía de medios. Se encuentra ubicado en un hermoso jardín que recuerda la disposición Zen de los templos del complejo de Daitoku-ji visitado en Kyoto, jardín que rodea el museo, la sala de ensayos y la misma vivienda privada del señor Takeda, unidos a través de un recorrido que va de lo público y abierto a lo privado e íntimo.

Muy sencillo en cuanto a su estructura, consta el Museo de una entrada-tienda, en la que se ofrece un merchandizing de gusto exquisito, con servicios y espacio privado de secretaría. Esta entrada comunica, a través de un pasillo ajardinado, con el museo propiamente dicho, consistente en un edificio de planta cuadrada cuyo centro es una sala que reproduce un teatrillo de asientos escalonados enfocado a un escenario con una escena fija de marionetas perteneciente a una de las obras de la compañía. Alrededor de esta sala central, y en espacios que se abren a modo de anchos pasillos, están las piezas expuestas de la colección del Museo. Lejos de buscar una acumulación de elementos, se ha optado por el mismo principio de sobriedad, de modo que las marionetas expuestas son pocas pero de una extraordinaria belleza. En grupo o individualmente, se exhiben en vitrinas puestas encima de cajones que contienen un mecanismo automático de regulación de la temperatura y de la humedad. Igualmente, junto a unos grandes ventanales que dan al jardín, se encuentra un recogido espacio con asientos dónde el señor Takeda nos recibe con un te. Sentados a su vera estábamos pues Tamiko Onagi, Takashi Nakaide, el señor Nobuhiro Sugita y su esposa Natsue Sugita que se sumaron también a la visita, mi compañera Rebecca Simpson y yo.

El señor Sennosuke Takeda manipulando una marioneta
(foto de Rebecca Simpson).

Gran amigo de Tamiko Onagi –quién lo considera su maestro–, el señor Takeda nos habló de sus años de actividad, cuando dirigía su famosa compañía de marionetas de hilo instalada en Tokio, en cuya ciudad regentó durante años un teatro estable. De hecho, el señor Takeda proviene de una familia de marionetistas de hilo que se remonta en el tiempo: fue hacia 1660 que una compañía formada por Ominojo Takeda construyó un teatro en Osaka, en el barrio histórico de los teatros llamado Dotonbori, dónde se presentaban espectáculos de marionetas de hilo, pero también de guante y títeres movidos por mecanismos automáticos. Desde entonces, la compañía se ha mantenido fiel a esta especialidad, el hilo, y tal fue su fama, que durante mucho tiempo el nombre de Takeda se utilizó en Japón como sinónimo de teatro de marionetas.

En Tokio, compartió las presentaciones en el escenario con su trabajo en el cine, cuando abrió el primer estudio de títeres existente en Japón. La compañía recorrió numerosos países con sus espectáculos y el señor Takeda fue considerado en su tiempo como uno de los mejores marionetistas del mundo, famoso por el virtuosismo de su manipulación.

Tras visitar la exhibición permanente, el joven discípulo del señor Takeda y continuador de su trabajo, Takeda Senju, nos explicó cómo se manipulan las marionetas, con un particular mando cuadrado que me recordó el de las marionetas chinas (una simple madera plana de la que cuelgan todos los hilos) pero dotado de una mayor sofisticación técnica. De todas formas, y cómo sucede con la técnica china de manipulación, su secreto está básicamente en el trabajo de las manos y su control de los hilos, lo que hace que manipular una marioneta sea tan difícil como tocar un instrumento.

Takeda Senju manipulando la marioneta Sambaso
en el escenario de la sala de ensayo.

Tras estas demostraciones, el señor Takeda nos invitó a visitar la sala de ensayos, el verdadero sancta santorum del lugar, pues aquí es dónde imparte sus clases el Maestro, clases que se hacen individualmente según establece la tradición. Situado en una pequeña construcción fuera del Museo, contigua a su misma vivienda, pudimos comprender la importancia que tienen estos espacios de ensayo en las distintas tradiciones marionetísticas del Japón: lugares privados, a modo de particulares santuarios, en los que se establece una relación directa de persona a persona entre Maestro y Discípulo, y que guarda una estrecha relación con los viejos cultos religiosos y con el carácter sagrado que se halla en el origen del arte de las marionetas. En el mismo espacio de ensayo del señor Takeda, había dos altares contiguos, uno dedicado al sulto sintoísta y el otro al budista. Igualmente, el escenario dónde se ensaya, hecho de la preciosa y perfumada madera de Hinoki, el ciprés japonés, debe estar perfectamente limpio e impoluto, y sobre él se camina sólo arrastrando los pies y con unos calcetines especiales. Todos estos requisitos y condicionantes, que a los europeos pueden parecernos superfluos o una anticualla, cobran aquí todo su valor en el contexto de la cultura japonesa, tan respetuosa con las formas y provista de una extrema cortesía hacia lo sagrado, pertenezca éste a uno u otro culto. La misma marioneta que movía el joven Takeda Senju representa a un personaje llamado Sambaso relacionado con las danzas del mismo nombre, muy utilizadas en los rituales shinto y que se remontan al origen del Teatro Noh. A través de este personaje se convoca a los dioses que deberán augurar un feliz año nuevo o bendecir una nueva casa, una marioneta utilizada en viejos rituales chamánicos y provista, por lo tanto, de un carácter sagrado.

La visita a esta entrañable y casi mística sala de ensayos nos abrió, a Rebecca  Simpson y a mi, unos horizontes en la comprensión del teatro de marionetas de Japón y de su cultura en general que hasta entonces sólo habíamos levemente intuído. Se entiende así mucho mejor el formalismo casi ritualístico que acompaña las representaciones de Bunraku, como la que vi en el Teatro Nacional de Osaka, en el que este carácter de respeto sacro está perfectamente encarnado por los gestos ceremoniosos del inicio y del final, o en las mismas funciones del Teatro Puk, que aún con planteamientos modernos y dirigidas a los niños, mantienen igualmente este tono de respeto y de cortesía hacia los muñecos y hacia el público.

Espacio dedicado a las danzas Sambaso del santuario
sintoísta.

Tras salir del Museo, visitamos el shrine (santuario sintoísta) que hay a su lado, cuyas escaleras suben desde la esplanada del viejo teatro hasta los templetes que suele haber en estos lugares. Quedamos de nuevo fascinados por el entorno del lugar y por las arcaicas construcciones de madera que parecen tener cientos de años de existencia. En la parte superior, vimos lo que parecía un lugar de actuación, pues había en su interior un gran tambor. Nos contó Tamiko Onagi que se trataba de un lugar para las danzas rituales que se suelen hacer en los festivales shinto, del mismo modo que en otros lugares se hacen representaciones de Teatro Noh, de Kabuki o de Bunraku.

Dejo para posteriores entradas más detalles del Festival así como otros momentos vividos en esta memorable gira.

El Iida Puppet Festival y el Teatro Kudora

(error en el título: se llama Teatro Kuroda)

Invitado a actuar en este prestigioso festival de títeres, el más importante de los que se celebran en Japón, aprovecho para profundizar en las características de los teatros tradicionales de títeres de este país, que son tan interesantes y numerosos como inagotables, en el sentido de su persistencia en el tiempo. En efecto, voy constatando de qué modo se han conservado formas antiquísimas de teatro, que unas veces tienen que ver más con viejos rituales de origen chamánico que con el mundo del espectáculo, y en otras están profundamente arraigadas en las más sofisticadas creaciones literarias y artísticas de la época Edo.

El señor Nobuhiro Sugita y su esposa Natsue Sugita en la
ceremonia de inauguración del Festival.

Iniciado modestamente en el año 1979, el Festival se ha convertido en un acontecimiento único de sólo 4 días de duración pero con una oferta de más de 400 representaciones y capaz de reunir a 40.000 espectadores. Centrado sobretodo en compañías japonesas, siempre cuenta con una considerable presencia internacional. Este año los países invitados son Chequia, Kazakhstán, Taiwán, Dinamarca, Suecia y España. Lo interesante de Iida, además de los espectáculos, son los museos que existen en la ciudad dedicados a las marionetas, tres en concreto, así como las compañías tradicionales que aún quedan en activo: la Imada Puppet Troupe, la Kuroda Puppet Troupe, La Furuta Puppets y la Waseda Puppets. Realidades que desde la perspectiva marionetística, convierten a Iida en una pequeña pero nada desdeñable capital interior de los títeres en Japón.

Ida se encuentra en la prefectura de Nagano, en el valle del río Tenryu que desciende por la parte sur de los llamados Alpes japoneses. Tiene una población de 104.877 habitantes y se halla a medio camino entre Nagoya y Tokio. Pertenece pues a esta región de las montañas más altas del Japón, muy visitada en verano por su clima agradable. Se distingue también por los múltiples festivales que se realizan en los santuarios sintoístas, que abundan en la ciudad. Concretamente en uno de ellos se alza el teatro Kuroda, en un lugar impresionante y que sólo funciona un único día al año: el primer domingo de abril de cada año. Ese día, se abren las grandes puertas del viejo teatro construído hace 180 años, y que substituye a otro más pequeño que ya tenía entonces 300 de antigüedad.

El Teatro Kuroda de Iida

Exterior del Teatro Kuroda

Acompañados por el amigo y joven ingeniero de sonido Takashi Nakaide, quién cumple de jefe técnico y logístico en nuestra gira, acudimos Rebecca Simpson y yo a la cita concertada con el señor Nakajima, actual mánager de la compañía Kuroda. Nos encontramos ante el gran local con forma de templo dónde la compañía ensaya y en la que tiene un pequeño museo familiar. De allí nos dirijimos al verdadero teatro, ahora cerrado pues, como se ha dicho, sólo funciona un día al año, durante el Festival de Primavera dedicado al Shimokuroda-Suwa Shrine. Se encuentra al lado mismo del edificio de ensayo, en una zona dedicada al culto sintoísta, el Suwa Shrine, rodeado de templetes, piedras, tumbas y otras casetas y ornamentaciones para nosotros indescifrables.

El señor Nakajima, Rebecca Simpson y Takashi Nakaide en
el interior del Teatro Kuroda de Bunraku, frente a las
ventanas que dan a la esplanada para el público.

Consiste en una construcción únicamente de madera, que se aguanta sin clavo alguno, con tablones impresionantes algunos de los cuales tienen más de setecientos años de antigüedad. Se trata en realidad de un escenario entero para marionetas del estilo ningyō jōruri o Bunraku, con dos plataformas laterales para los toyus y los músicos de shamisén. Actualmente sólo se utiliza la plataforma de la derecha (visto desde el público) aunque por lo visto, antiguamente se usaban las dos pues había más músicos disponibles en la compañía. Los espectadores están fuera del edificio, sentados en la esplanada que hay frente al teatro-escenario.

Viendo el entorno del teatro, nos damos cuenta de la significación ritualística de estas representaciones, celebradas cuando empieza la cosecha del arroz, al inicio de la primavera. Un rito pues de regeneración de la vida y de la naturaleza, y que reúne a miles de personas en los distintos santuarios del país. En todos ellos se celebran muchos festivales, la mayoría con representaciones al aire libre de Teatro Noh y de Kabuki, y en algunos casos de Bunraku. Iida es de los lugares que ha mantenido la vieja y más sofisticada tradición del ningyō jōruri, y el teatro de Kuroda es uno de los más señeros que quedan.

Fue un antepasado del señor Nakajima, músico de shamisén y hombre de posibles, quién financió el teatro a principios del s.XIX. El linaje familiar continuó la labor sin interrupción y el actual representante, aunque ya no es músico, sigue fiel a la tradición y es el encargado de organizar y mantener el teatro y la compañía.

Visita a la parte superior del teatro.

Subimos al piso superior del teatro y nos sobrecogen las señeras y nobles vigas de madera que sostienen el techo. Nos cuenta el señor Nakajima que cada cincuenta años cambian las maderas pequeñas que cubren el techo, mientras él mismo se encarga de las reparaciones necesarias en las grandes columnas y vigas más viejas, que se mantienen imperturbables a través de los años.

Lámparas de piedra del Shrine y al fondo el Teatro Kuroda.

Fascina esta religión (el Sintoísmo o Shintoísmo, que proviene de la palabra Shinto) que está basada en el culto al emperador y que se remonta a viejísimos orígenes chamanistas. Una religión que en realidad es como si no existiera, pues no tiene ni códices sagrados ni evangelios ni doctrinas, sino que constituye una suma de creencias antiguas relacionadas con el culto a la tierra, a los elementos y a la naturaleza, y que se confunde con el culto a los ancestros, que la figura de los primeros dioses-reyes y luego de los emperadores divinizados aglutina en un puro formalismo de ritos agrícolas y estacionales. Dicen los japoneses que su repertorio de dioses es de un millón y ocho (el ocho es el número mágico de Japón). Tan relativista es esta religión que gusta de convidir con el Budismo y con la versión Zen de éste, pues consideran los japoneses que la variedad humana es tan grande que una única religión sería incapaz de satisfacer a todos los gustos, inclinaciones y necesidades, de modo que lo mejor es que haya varias y muchos dioses por escoger. Se entiende que en el siglo XVII Japón decidiera cerrar el país al Critianismo, empeñado éste en considerarse la única religión posible y verdadera: conscientes de que los “bárbaros occidentales” eran más fuertes que ellos, se blindaron para no desaparecer. Decisión acertada, pues aunque pagaron un alto precio, han conseguido conservar su cultura.

El local de ensayo del KurodaTeatro.

Tras la visita al teatro, el señor Nakajima nos muestra el edificio de ensayo, un verdadero teatro de Bunraku de nueva planta, construído por el Ayuntamiento, de madera y que podría ubicar a un numeroso público en su interior, a diferencia del de verdad, en el que los espectadores están en la intemperie. Durante el Festival, por lo visto se realizan allí algunas representaciones pero al preguntar si se hacía alguna de la compañía Kuroda, volvimos a escuchar la para nosotros paradójica respuesta: sólo se actúa una vez al año, el primer domingo de abril. No deja de sorprenderme la exhuberancia de un espacio de ensayo, cuyo interior tiene una factura y un acabado de altísima calidad. Por lo visto, mientras el teatro pertenece a manos privadas, el edificio de ensayo ha sido pagado y construído por la ciudad, lo que explicaría este acopio de medios. No será hasta más tarde que llegaré a comprender el significado de los espacios de ensayo, cuando al día siguiente visitemos las instalaciones del Museo Takeda, cuyo relato dejo para más adelante.

Foto del Teatro Kuroda durante una representación.

Contemplamos las fotografías que se exhiben en la pared del pequeño espacio museo de la compañía, dónde se ven las distintas formaciones de manipuladores, toyús y shamisens a lo largo de los años. Una de ellas muestra el teatro en plena actividad, con el público sentado en la esplanada del santuario sintoísta, rodeada de templetes y hermosas lámparas de piedra. También están expuestas algunas marionetas y caras de las mismas.

La casa del Dios en el Shrine del Teatro Kuroda.

Nos acercamos de nuevo al teatro y al santuario sintoísta para dejarnos transportar por la extraña y placentera atmósfera que nos rodea. Pregunto para qué sirve una construcción de madera muy alta que parece vacía y que no está cerrada sino que constituye un enrejado de largas tablas de madera. La respuesta es desconcertante: allí vive el dios. Por eso está vacía y entreabierta, para que pueda entrar y salir. No pregunto cuál de ellos. Seguramente alguno de los millón y ocho.  Me explica también Takashi con mucha seriedad –aunque pertenezca a una familia de tradición budista– que los dioses se encuentran durante el mes de agosto en el santuario de Izumo Taisha, en la prefectura de Shimane,  dónde se celebran abundantes festivales para agasajarles, siendo lugar de mucha peregrinación. La consecuencia es que durante esta época, el resto del país se queda vacío de dioses.

Mientras regresamos a Iida, pienso si este extraño sistema de religiones algunas de ellas provenientes de un pasado arcaico,  no será lo que más se acerque a una posible religión del futuro, neopagana y maravillosamente desligada de creencias, con muchos dioses y diocesillos para escoger, con cultos y formalismos al gusto de todos, y abierta a las necesidades, los deseos y las inventivas de cada uno de los mortales… Que un teatro de marionetas le sirva además de uso e instrumento, aunque sea sólo una vez al año, no deja de hacerlo todavía más extraño y sugerente…

Actuación en el Instituto Cervantes de Tokio

Edificio del Instituto Cervantes
de Tokio

El miércoles 3 de agosto tocaba actuar en el Instituto Cervantes, ubicado en el corazón del barrio académico por excelencia en Tokio, entre Hanzomon y Yotsuya, junto a varias universidades, entre ellas la de Sofía, institutos, colegios y escuelas preparatorias para la universidad. Según reza la publicidad del centro, se encuentra en un nudo de comunicaciones privilegiado junto a las estaciones de metro y tren de Kojimachi, Ichigaya, Yotsuya, Hanzomon y Nagatacho. Por cierto, no lejos del Palacio Imperial. Una zona pues céntrica, aunque en una ciudad tan grande como Tokio, los centros suelen multiplicarse en cada sector de la ciudad. Abierto en el año 2007, el Cervantes de Tokio es por lo visto el más grande de los que existen en el mundo: un edificio de 7 plantas, 3 sótanos y un total de 4.300m².

La sala, situada en uno de los sótanos, es de una acústica perfecta y caben en ella unos 150 espectadores. Era la primera vez que se hacían títeres en el Centro y se ignoraba cuál sería la respuesta del público. Cabe decir que la convocatoria fue un verdadero éxito, pues la sala se llenó hasta los topes –se necesitaron añadir sillas y hubo gente que siguió la obra de pie. El público que acudió, mayoritariamente adulto, aunque también había algún niño, se dejó encandilar por el espectáculo, de modo que incluso participó activamente en el mismo, algo extraño en los espectadores japoneses, que por lo general suelen ser muy reservados y contenidos.

Yoshiharu Fujiwara, Rebecca Simpson, Teresa Iniesta
y Toni Rumbau

La experiencia, pues, fue muy agradable y todos salimos contentos de la misma. Lo celebramos en un restaurante japonés cercano al Cervantes, invitados por Teresa Iniesta, responsable Cultural del Centro. Por cierto, acudió a la función y a la cena posterior Yoshiharu Fujiwara, traductor y periodista de cultura del diario The Daily Yomiuri –nombre inglés de este periódico que es uno de los de más tirada del Japón y del mundo, pues los periódicos japoneses son los que más ejemplares imprimen del planeta. Lo cito porque Yoshiharu es un viejo amigo mío a quién conozco desde el año 1983, cuando vino a Barcelona con nuestro amigo común el director de escena francés Nicolás Bataille, y luego volvió a visitarnos durante las Olimpiadas, en 1992. Yoshiharu Fujiwara habla perfectamente el español e incluso el catalán, además del italiano, portugués, francés e inglés, y fue un verdadero placer reencontrarnos después de casi veinte años de no vernos. Con él charlamos de varios temas muy interesantes sobre los antecedentes de los distintos géneros de la animación en la época Edo.

La siguiente etapa de estas Rutas de Polichinela nos llevará a Lida, dónde se desarrolla el Festival de Títeres más importante del país. Capítulo que dejo para la próxima entrada de este blog.

El Teatro Bunraku de Marionetas

Fachada del Teatro Nacional Bunraku de Osaka

Con el presente texto, en absoluto pretendo explicar lo que es el Bunraku. Sería imposible resumir, en las dimensiones de una entrada de este blog, un mundo tan fascinante, antiguo, complejo y sugerente como es el teatro tradicional de títeres literario por excelencia de Japón. Lo único a lo que puedo atreverme es a expresar mis impresiones tras asistir el jueves 28 de julio a una representación de la obra Shinju Yoigoshin (“El Doble Suicidio de Ochiyo y Hambei”) escrita por Chikamatsu Monzaemon y estrenada en el Teatro Takemoto-za de Osaka en 1722.

De entrada, impresiona el lugar dónde se realiza la representación: el Teatro Nacional Bunraku de Japón, abierto en 1996 y que tiene su sede en Osaka, aunque luego actúe en otras ciudades y en Tokio suela hacerlo en el llamado Teatro Nacional (abierto también al Kabuki y a otros estilos tradicionales). Impresiona porque se trata de un inmenso y muy bien dotado teatro dedicado exclusivamente al Bunraku, lo que indica la importancia que este teatro tiene para los japoneses. Me apunté al que era el tercer programa del día, pues por la mañana había una función especial para niños y luego otra a las 2h dedicada al tema de los Samurais llamada Ehon Taikoki, de más de cuatro horas de duración. Opté pues por la tercera, de sólo 3 horas, para disponer de la mañana entera en Kyoto.

El público era básicamente japonés (creo que era el único occidental en la sala), con una media alta de edad de los espectadores y, aun siendo una hora tardía en Japón, las 6:30 de la tarde, y teniendo en cuenta el precio de la entrada, por encima de los 7.000 yens (unos sesenta euros), puedo decir que la asistencia fue considerable. En el vestíbulo se vendían programas, videos y muchos objetos relacionados con el Bunraku y con su mundo. Un merchandising, pues, bien trabajado y perfectamente establecido. También había en una sala contigua una exposición con marionetas, instrumentos de música y otros artilugios usados en la representación. Pero lo que más abundaba eran las referencias a los textos, con ediciones antiguas de los mismos y, sobretodo, fotografías, objetos y detalles relacionados con los más famosos narradores, llamados tayû, quiénes son, por lo que pude comprobar, una de las partes más importantes, por no decir las verdaderas estrellas del espectáculo del Bunraku -visto al menos por los que entienden la letra, es decir, por los japoneses. Por ejemplo, al comprar un video a ojo –pues nadie hablaba allí inglés ni había traducciones disponibles–, comprobé luego que la mayor parte del mismo estaba dedicado no a las marionetas ni a sus actuaciones en la escena, sino a los principales y sin duda más famosos músicos y, sobretodo, narradores. Es decir, eran videos más para ser sobretodo “escuchados”.

Cartel del Teatro Nacional
Bunraku de Osaka

Y es que si antes he adjetivado el Bunraku como el teatro tradicional de títeres literario de Japón, no ha sido por capricho sino porque así me lo pareció después de comprobar la importancia del texto y de la narración en el mismo. Su origen mismo tiene que ver con un género muy arraigado en Japón, el joruri, un estilo de narración que desarrollaron los trovadores ya en la Edad Media, cuando cantaban las crónicas de la época, como la Historia de los Genji (Genji Monogatari) o la Historia de los Heike (Heike Monogatari). De entre ellas, la historia de la princesa Joruri se hizo tan popular que la gente empezó a asociar esta palabra -Joruri- con el estilo de narración.

El Bunraku nace de la unión entre estos trovadores y los titiriteros. Y aunque ya existía a finales del siglo XVI, fue hacia la segunda mitad del XVII cuando un narrador de gran prestigio, llamado Takemoto Gidayu I (1651-1714), crea un estilo nuevo conocido como Gidayu-bushi, mucho más dramático y expresivo que los anteriores. Takemoto se asocia con el dramaturgo Chikamatsu Monzaemon (autor de numerosas obras de Bunraku y de Kabuki, y al que se considere como el Shakespeare japonés), y ambos elevan el arte del Bunraku a las alturas de lo que suele considerarse como una de las más refinadas y conseguidas literaturas dramáticas del Japón. Tras fundar Takemoto en 1684 el teatro Takemoto-za en Osaka, pronto su estilo influye en el mismo Kabuki, que adapta textos del Bunraku y cuyos actores intentan imitar a las marionetas, tal es el éxito y el prestigio que éstas han alcanzado. A la vez, las marionetas imitan también a los actores, mejorando de este modo técnicas y textos. La otra gran incorporación del Bunraku es la del músico con el shamisén, un instrumento de tres cuerdas con el que se acompaña toda la acción y las palabras de la historia. Es decir, un único narrador para todo el texto y todos los diálogos, y un único músico para su acompañamiento.

Narrador y músico del Bunraku

Más tarde, surgió otro estilo de Bunraku en 1703, el Toyotake-za, dirigido por Toyotake Wakatayu I, alumno de Takemoto, quién con su nueva compañía competiría con su maestro. Sana competencia que no hizo más que mejorar y engrandecer los estilos de las dos compañías, de modo que ambos fueron finalmente incorporados por los actuales practicantes del Bunraku, considerados hoy tan válidos como clásicos.

Por lo visto, los años más sobresalientes del Bunraku fueron los tres que van de 1746 a 1748, cuando el trío Namiki Senryu, Miyoshi Shoraku i Takeda Izumo crearon en el Takemoto-za Teatro las tres obras consideradas como los tres clásicos por excelencia del Bunraku: Sugawara Denju Te-narai Kagami (El Secreto de la Caligrafía de Sugawara), Yoshitsune Senbon-zakura (Yoshitsune y los Cien Cerezos), y Kanadehon Chushingura (Tesorería de los Cortesanos Leales). Estas obras siguen siendo aún hoy las más representadas del repertorio.

Pero volvamos al Teatro Nacional Bunraku de Osaka. Cómodamente sentado en una butaca, miro la amplia platea  -¿para unos 1.000 espectadores?- mientras una voz por los altavoces parece dar muchas instrucciones. Pronto hay cambio de luz y se oyen unos golpes de tambor, seguidos de una flauta que toca al modo escalofriante del Teatro Noh. Sin duda la obra está a punto de empezar. El telón se corre por fin desde un lado y aparece la escena preparada para que surjan las marionetas. Un actor recita unas palabras que deben ser de presentación, en un tono cantado, raramente agudo, algo estridente y ceremonioso. Tras ellas, a nuestra derecha gira un recuadro de la pared sobre si mismo y aparece sobre la plataforma de este pequeño lateral giratorio el toyú o narrador y el músico del shamisén. Ambos están sentados y muy rígidos, y parecen ser bien conocidos por el público, pues al surgir, se los recibe con una fuerte salva de aplausos. Se inclinan con una dignidad enorme, casi exagerada. Delante del narrador, el kendai, un pesado y hermoso atril de madera sobre el que reposa el maruhon o texto. Delante del músico, el shamisén. Ambos van vestidos con el kamishimo, el traje ceremonial propio de la época Edo y que se caracteriza por sus alados ombros. Tras los segundos indispensables de concentración, empieza la obra. La voz, oscura, baja, ronca     y casi rota, surge rascando la garganta del toyú, y el shamisén empieza a soltar sus notas que parecen gemidos a veces, otras latidos o simples rasgaduras y puntuaciones emocionales de la acción. El texto se reproduce subtitulado en japonés en la parte superior, encima del proscenio, y constato que nadie se pierde una palabra del mismo.

Marioneta con sus tres manipuladores

Me fijo en el escenario: un interior de casa y un exterior al lado. Todo con un diseño de un perfecto acabado, de una carpintería casi demasiado limpia, se diría, como si lo acabaran de estrenar. Se notan los medios y se nota que no hay voluntad de ocultarlos: todo es nuevo y reluciente. Pienso que estamos en un Teatro Nacional y que debe darse lo que el público requiere y paga con sus entradas e impuestos. Por fin sale una marioneta: un maestro, que no va de negro y lleva la cabeza descubierta, manipula sus partes más nobles: cabeza y mano derecha. Tras él, dos asistentes de negro y encapuchados le ayudan, uno con la mano izquierda del muñeco y el otro con los dos pies. Al entrar en escena el maestro manipulador, el público aplaude. Se entiende que los maestros manipuladores son tan apreciados como los narradores y el músico, aunque constato que los aplausos no son tan sentidos como cuando salieron éstos. De pronto, ¡cinco marionetas en el escenario, lo que significa cinco equipos de tres manipuladores para cada una de ellas!

Me impresiona la enorme envergadura que debe tener una compañía de este tipo, pues los maestros manipuladores se van sucediendo y no siempre son los mismos. Igualmente, el narrador y el músico de la segunda parte son diferentes de los de la primera, y para la tercera, sorpresa total: ¡surgen 8 narradores y cinco músicos de shamisén! Yo que pensaba que siempre había un único narrador y un único músico, de pronto descubro un verdadero coro y una pequeña orquesta de shamisenes. Se entiende por el desarrollo de la historia: el tercer acto es el del suicidio de los dos amantes, y un único narrador no podría expresar la tragedia a la que se asiste. Como en la tragedia griega, también aquí los autores optaron por una voz colectiva para expresar la emoción de un desenlace trágico. Y realmente, este tercer acto justifica con creces las tres horas de espectáculo: la voz y la música, más la impresionante labor de los titiriteros, nos transportan a alturas que sólo pueden compararse a los grandes momentos de la ópera. Una enorme emoción recorre la sala cuando Hambei clava su katama a Ochiyo, y luego, tras preparar la ceremonia minuciosamente, se hace el harakiri para caer muerto sobre su amada. Las voces, que parecen salidas de las profundidades del alma, se alzan trémulas, roncas y variadas, junto al conjunto impresionante de shamisenes tocando al unísono sus notas desgarradas.

Visión interior del escenario

Los aplausos estallan en la sala. Los titiriteros hace rato que han desaparecido. Los narradores y músicos van saliendo uno tras otro, no sin antes haber saludado ceremoniosamente al público. Se corre el telón. El público aplaude unos segundos más y al acto se levanta. La dignidad casi hierática de los actores-titiriteros y de los músicos, con unos rostros que apenas desvelan las profundas emociones que denotan sus gestos, sonidos y gruñidos (pues también músicos y manipuladores sueltan de vez en cuenta curiosos gruñidos a veces casi imperceptibles, otras sonoros y evidentes), no permite saludos añadidos fuera del obligado al final de la obra. La contención emotiva, clave para entender todo el arte japonés y la vida misma de este curioso país, ha estado presente desde el inicio del espectáculo hasta su final. Sólo el toyú o el narrador actúa pero sólo con la cara, es decir, con sus muecas, sus gruñidos, sus gesticulaciones faciales y sus movimientos exagerados de los ojos, buscando la posición adecuada para extraer la voz distorsionada y ronca con la que expresa los sentimientos y las profundas emociones de la histyoria. Lo que explica la importancia relevante del narrador, cuya expresiva dicción y canto son el verdadero motor dramático del espectáculo.

Salgo impresionado, con la cabeza hirviendo de ideas, como si acabara de asistir a uno de los espectáculos más memorables y vanguardistas jamás visto. Un taxi me lleva a la estación tras cruzar Osaka de noche y un tren me traslada en media hora de nuevo a Kyoto. Las formas del Teatro Noh que vi  días atrás se mezclan con las del Bunraku vistas hoy. Formas que vienen de los siglos XVI, XVII y XVIII y que me trasladan a lo más rabiosamente actual del siglo XXI.

Seguiremos reflexionando.

Kyoto y el Teatro La Clarté de Osaka

Jardín del templo Ryogen-in, complejo Daitoku-ji, Kioto
Foto de Rebecca Simpson.

Pasar tres días en Kioto ha sido uno de los mejores regalos de esta gira. No sólo por la ciudad, la antigua capital imperial de Japón, sino también porque estuvimos Rebecca Simpson y yo acomodados en un Riokan, nombre con el que se denomina a los hoteles de estilo tradicional japonés. Nada que ver con lo que se entiende normalmente por un hotel, aunque las prestaciones sean parecidas y la función la misma. Pero la diferencia es abismal en cuanto al trato, los espacios y los servicios de baño. No cuento los detalles para no provocar ataques de envidia y para dejar que los posibles usuarios descubran sus virtudes por cuenta propia.

Respecto a la ciudad, qué decir de esta increíble capital que ha conservado sus viejos aires imperiales, con una increíble profusión de templos zen, sintoístas o budistas, religiones que en Japón conviven entre si la mar de bien, con divinidades y cultos compartidos, a pesar de las múltiples sectas y variantes existentes. Lo importante aquí no es la religión como un credo al que someterse o al que ser fiel, sino que más bien parecen estar todas ellas al servicio de las necesidades espirituales de cada uno, según las fechas del año, las tradiciones compartidas, los orígenes regionales o familiares, los estados de ánimo… Una difusa espiritualidad que se encuentra tanto en las laicas ceremonias de la vida civil, en las celebraciones familiares, como en los encuentros personales, y que halla sus picos culminantes en los momentos más dramáticos de la existencia.

Kioto es una ciudad que requiere de muchos días para poder ser visitada con un mínimo de atención. Los tres días pasados en ella han sido una simple pero intensa toma de contacto. Visita corta pero que ha aclarado no pocas cuestiones de tan singular país, al concentrarnos en el complejo monástico de Daitoku-ji, dónde el Zen y el budismo conviven en diferentes espacios.

Como dato relevante de estos días, mi asistencia a una función de Bunraku en el Teatro Nacional de Osaka dedicado a esta tradición. Una experiencia inolvidable que dejo para un capítulo dedicado en exclusivo a este tema, que bien lo merece.

Dejemos pues Kioto y el Bunraku para otra ocasión, y regresemos al mundo de los títeres, concretamente al Teatro Klararute La Clarté, de Osaka, fundado en 1948, y que se encuentra en su actual ubicación desde hace ya más de treinta años. Datos que dan una idea de la persistencia de la que son capaces los titiriteros japoneses. Siempre bajo la guía de Tamiko Onagi, nuestra organizadora de la gira en conjunción con el Teatro Puk de Tokio, y en compañía de nuestro asistente técnico Takashi Nakaide, llegamos Rebecca Simpson y yo a este entrañable teatrillo situado en un barrio popular del centro de Osaka y que consiste en un edificio entero construído para ser lo que sigue siendo sesenta años más tarde: un teatro dedicado a los títeres. Formada por cincuenta titiriteros, la compañía de la Clarté está dirigida por la señora Kazuko Takahira y tiene unos dieciséis espectáculos en activo con varios equipos que actúan a la vez en distintos lugares, así como en su sede de Osaka. Teatro básicamente para niños, con obras dirigidas a distintas segmentos de edad.

Polichinela con sus amigos de La Clarté

Respecto al significado de La Clarté, nos enteramos que proviene de una afirmación europeísta y anti-imperial propia de la época en la que fue fundada la compañía, justo después de la Segunda Guerra Mundial. Curioso origen que indica el compromiso con la libertad y la democracia de los titiriteros modernos de Japón. Algo que ya descubrimos cuando visitamos el Teatro Puk de Tokio.

Nos acompaña también en Osaka el señor Nobuhiro Sugita, quién fue secretario general de Unima Japón y luego Presidente de la misma, titiritero con más de treinta años de trabajo en La Clarté, y buen especialista en el teatro del Bunraku. El señor Sugita es además un gran conocedor de las distintas tradiciones mundiales de títeres, pues desde que trabajó para Unima Japón, no ha cesado de viajar por el mundo entero, manteniendo intensos y numerosos contactos en todas partes. Tanto él como Tamiko Onagi son grandes apasionados de Polichinela, al que aman no sólo como personaje clave en la historia de los títeres, sino por su personalidad libre, autónoma y provocadora, características que la cultura japonesa tiene muy controladas o más bien dosificadas.

Al preguntar sobre la existencia de personajes polichinescos en el teatro japonés, mis amigos me hablan del Kyogen, estos intermezzos cómicos que suelen representarse entre las obra serias del Teatro Noh, aunque también existen tradiciones populares de títeres dónde se usa la cachiporra. Me han prometido hablar de ellas, de modo que pronto podré dar cuenta de las mismas.

Las funciones en La Clarté han sido dos: una dirigida a los mismos miembros de la compañía y allegados, pues muchos de ellos no podían asistir a la segunda función, abierta ésta al público y que se celebró al día siguiente. Un público de lujo, entregado y entusiasta, con el que he podido compartir momentos muy agradables, dentro y fuera del teatro, concretamente en un restaurante dónde comprobamos la merecida fama que tiene la cocina de Osaka. Los habitantes de esta ciudad son conocidos por ser buenos vividores, sobretodo en los temas del comer y del beber. Virtudes que quedaron demostradas con creces en compañía de los titiriteros de La Clarté. Antes de la cena, y para resacirme de las fatigas del día, con viaje, montaje y función incluída, el técnico ingeniero de sonido que nos acompaña, Tacashi Nakaide, me llevó a uno de los baños públicos al que los japoneses suelen acudir con mucha frecuencia para gozar de los placeres del agua, de la ducha y de las piscinas de agua fría y caliente. Un mundo que me recordaba el de los hamams turcos y árabes, pero dotado de una modernidad, de unos impecables servicios y de unos precios tan asequibles, que recabaron mi más profunda admiración.

Por cierto, un dato curioso que no ha dejado de admirarme desde mi llegada a Japón: la omnipresencia de las cigarras, cuyo canto agudo y persistente se siente en el mismo centro de las ciudades. Algo insólito en nuestras latitudes mediterráneas, dónde estos insectos tan maravillosos suelen actuar sólo en el campo y muy poco en las ciudades. Aquí se dedican a ensordecer a los habitantes urbanos mientras limpian el aire de mosquitos y embelesan a los japoneses que los consideran protectores y portadores de buenos augurios. En el mismo Teatro La Clarté, sus titiriteros me muestran muy orgullosos los tres árboles que tienen junto a la entrada: están repletos de cigarras chillonas a más no poder, lo que consideran el mejor de los augurios.

Al acabar al día siguiente la segunda función de Osaka, y tras desmontar el retablo, nos hemos dirigido a Nagoya con el tren super rápido que une estas dos ciudades en apenas cincuenta minutos. La carga, entretanto, se desplazaba en coche a su destino. Pero de la función en Nagoya y del curioso teatro en el que actuamos al día siguiente, hablaré más adelante.

Okinawa, el tórrido sur del Japón

León de Okinawa

Recalamos por varios días en Okinawa, la mayor y más habitada de las islas del archipiélago que lleva el mismo nombre y que se encuentra bastante al sur de las tierras japonesas. De hecho, hay una distancia de unos 685 kilómetros entre Okinawa y Kagoshima, la ciudad costera de la sureña prefectura de Kyushu. La capital de la isla se llama Naha, y en ella actuamos dentro del llamado  “International Theater Festival OKINAWA for Young Audience 2011”. El programa es extensísimo y cuenta con numerosas compañías japonesas pero también extranjeras de todo el mundo, centradas básicamente en cometidos de entretenimiento para niños y jóvenes, tal com como reza su largo título. Por cierto, se trata de la primera vez que una compañía española actúa en el Festival.

Actuamos en una salita que parece haberse adecuada ex profeso para la ocasión, con una grada hecha de tablas de madera y un rectángulo para que los que quieren puedan sentarse en el suelo. Deben caber unas 120 personas, aunque en la función de hoy por la tarde se diría que había más, tan llena se veía la sala. El público es exquisitamente educado y muy participativo, cosa que me ha sorprendido, pues me habían hablado mucho de la contención exagerada del público japonés.

De momento, no he visto aún tradiciones titiriteras propias de esta región. Las había en activo antiguamente, hoy parece ser que han desaparecido. De todas formas, seguiré investigando.

Danza Bon frente a un hotel

El Festival llena de actividad toda la ciudad y es frecuente encontrarse con grupos folclóricos formados por bandas de tambores y bailarines de ambos sexos. En realidad, constituyen los llamados Bon Odori Danse, bailes rituales que se celebran en Año Nuevo y en verano, y que sirven para convocar a los ancestros. Dos veces al año acuden los muertos locales a la llamada de los tambores y de las danzas de los jóvenes. Por lo visto, las danzas Bon se celebran en todo el país, y cada región y localidad tiene sus propias coreografías, vestuarios y ritmos. Impresiona el ritmo intenso que va acompañado de una gestualidad enérgica y elegante, con pasos muy estudiados y casi marciales de los jóvenes que aporrean sus tambores con gran fuerza. Una danza ritualística y catártica que la población japonesa incorpora con suma facilidad a la exterioridad tecnológica y superorganizada de sus sociedades. Verlas ejecutadas de noche en medio de la calle o en centros comerciales, metidos los ejecutantes en una atmósfera tórrida, casi de sauna, nos ilustra sobre esta dicotomía tan propia de lo japonés, capaz de juntar el pasado con el presente más futurista, y de revivir año tras año ceremonias arcaicas que sirven para juntar el mundo visible con el invsible. Se entiende que las formas tradicionales del Teatro No o del mismo Bunraku sigan tan vivas o aún más que antes, valoradas como están ahora por los especialistas y por el proteccionismo cultural de los organismos internacionales. Algo que, sin embargo, y salvando todas las distancias, no está tan lejos de nuestras procesiones de Semana Santa…

Danza Bon en un centro comercial de Okinawa

Por la noche, la calle se llena de acento americano: los marines que pueblan las grandes bases que mantienen los EEUU en Okinawa, salen de permiso y se dirijen a sus pubs y bares nocturnos, dónde camareros de color y acento yanqui les sirven copas y música. Por lo visto, una tercera parte del archipiélago pertenece todavía a los americanos, los cuales no entregaron el territorio al estado japonés hasta 1972. Los taxis llevan indicaciones en inglés dirigidas sin duda a los miembros de las bases, aunque poca gente lo habla con fluidez. Okinawa es también un importante destino turístico para los japoneses, pues hay buenas playas y muchos corales por ver. Y los precios no parecen muy altos.

Por cierto que en esta isla se celebró la única y gran batalla terrestre entre americanos y japoneses, celebrada entre marzo y septiembre de 1945, y en la que más de un tercio de la población local perdió la vida. Considerada como el asalto anfibio más importante del Pacífico, murieron unos 140.000 civiles okinawense. Las bajas norteamericanas fueron de unos 50.000 muertos, mientras que las japonesas ascendieron a 107.000 muertos. Son famosos los suicidios colectivos de japoneses, tanto de Okinawa como del resto del país, para no ser hechos prisioneros por los “bárbaros americanos” (así eran llamados por la propaganda de guerra, que los describía como mismísimos diablos). Hay muchos monumentos en la isla conmemorando estos suicidios.

La otra peculiaridad de Okinawa es que dio origen al Karate: una disciplina marcial que surgió de combinar el Ti, un arte guerrero local que se hacía con las manos, con un arte marcial chino que se hacía con los puños (el “kenpo”). Y aunque literalmente karate significa “mano vacía”, su origen etimológico viene de Kara (nombre que se daba antiguamente a China) y Te, que proviene del Ti antes citado. Fue el maestro okinawense Gichin Funakoshi quién dio forma al actual Karate, allanando el camino para su proyección primero nacional y luego internacional.

Esta relación de Okinawa con China no se ciñe únicamente al Karate, sino que es una constante en su historia. De hecho, el archipiélago de Ryukyu estuvo siempre en estrecha relación con China a través de fructurosos intercambios comerciales, que convirtieron estas islas en un próspero lugar de encuentro entre culturas de la región. Uno de los mitos más recurrentes del lugar es la devoción que sienten hacia la figura de un león chino, que al parecer protege a la isla. Los ves en todas partes por partida doble, pues suelen presentarse en pareja: uno con la boca abierta (para repeler a los malos espíritus) y el otro con la boca cerrada (para retener a los buenos). El origen mítico del león de Okinawa debe remontarse a una leyenda que habla de un dragón que salía de vez en cuando del mar (¿Japón, tal vez?) y atormentaba a los isleños. Para protegerlos, el rey les regaló una estatuilla de un león. Cuando se acercó el día en que el dragón iba a cobrarse sus piezas, la estatuilla empezó a temblar y tras partirse en dos, surgió de su interior un terrible león que se lanzó contra la bestia y la venció en singular batalla. Al terminar ésta, los aldeanos encontraron en la playa la estatuilla intacta, que de inmediato se convirtió en el protector oficial de los okinawenses.

Actualmente, la isla parece dedicada por entero al turismo y a los servicios, teniendo en cuenta sobretodo la gran presencia militar norteamericana que todavía existe y que debe activar enormemente la economía local.

Las Rutas de Polichinela siguen así por estos confines del Extremo Oriente, tan  lejos de su punto de partida y, a la vez, tan cercano en tantos aspectos visibles e invisibles. En próximas entregas, volveremos a la temática titiritera, siempre subyacente en estas tierras en las que la tradición tanto gusta de convivir con el presente más rabiosamente contemporáneo.

El Kanze Noh Teatro.

Exterior del Kanze Noh Teatro

 Hoy, día libre en Tokio, lo hemos aprovechado para ver una representación de Teatro Noh en el Kanze Noh Theater, uno de los espacios de la capital dedicados a esta tradición teatral japonesa.

Actuaba la compañía Umewaska Kennokai Noh Theatre, cuyo director, Manzaburo Umewaka, pertenece al linaje de los Umewaka, un nombre de referencia en la història del Noh. El espectáculo estuvo compuesto de tres obras que se sucedían con breves descansos durante cuatro horas: “Ugetsu”, obra de Noh centrada en la figura del monje poeta Saigyo, una obra de Kyogen llamada “Tsutoyamabushi” y que significa ¿quién se ha comido mi desayuno? (el Kyogen es un intermedio cómico cuyos personajes se apartan de la gravedad del Noh y tienen por misión entretener al público y descargar a su vez la extraordinaria tensión creada por la anterior representación), y para terminar otra obra de Noh titulada “Semimaru”, centrada en la figura trágica de un príncipe ciego rechazado por su padre el emperador y que es condenado a muerte y salvado por su servidor, quién lo disfraza de monje y lo oculta en medio del bosque.

Interior del teatro antes de la función

Había visto alguna representación de Noh en Barcelona, pero la verdad es que no me percaté de la intensidad que tiene esta forma teatral antigua que de un modo indirecto, tanto se acerca al mundo de las marionetas. Lo que caracteriza al Teatro Noh es la extrema contención de sus modos de representación, realizada a través de una férrea disciplina de los tiempos, los movimientos y los sonidos, de manera que a mayor sometimiento de la vitalidad espontánea en la expresión, mayor intensidad de las emociones expresadas. Hay dos tipos de actores en una obra Noh: los humanos y los “extraordinarios”, ya sean éstos dioses, espíritus, genios, otros seres fantásticos, héroes, grandes sabios y poetas, o personajes trágicos que transitan de un mundo al otro. Los humanos son los que asisten a los “extraordinarios” y también son los componentes del coro que cantan el texto instalados en un lateral del escenario. Entre ambos extremos están los músicos, humanos pero que, a través de la música, en contacto con los mundos superiores. Sus funciones son, en cierta forma, de “mèdium”. Esto les permite entrar en escena por la “puerta grande” (alta y solemne, con unos cortinajes que unos tramoyistas levantan cada vez que pasa un actor o un músico, y que da al pasillo que conduce al escenario), mientras que los "humanos" (el coro y los asistentes) lo hacen por la “puerta pequeña” (una puerta en efecto baja y pequeña que obliga a inclinarse a quiénes pasan por ella), para indicar su condición humilde o inferior.

Para conseguir que sus personajes sean “extraordinarios”, los actores Noh usan de un riquísimo vestuario que tiende a exagerar sus formas, ya sea mediante pantalones enormes que convierten las piernas en columnas cúbicas, o ya sea mediante capas, suplementos en el cuerpo o sombreros altos y extravagantes que indican su naturaleza superior. Pero lo que realmente los acerca al “otro mundo” es el gesto y la voz. Sus movimientos son lentos hasta la exasperación y milimétricamente definidos. La voz es más un canto que alarga las sílabas y las palabras, buscando un efecto más emotivo que semántico. Toda la contención está centrada en limitar y corregir la expresión normal de las emociones, las cuales así aparecen en escena realzadas con una insólita intensidad. La música es la otra herramienta usada para conseguir esta contención emocional, con ritmos son pocas veces regulares aunque sí se repiten secuencias parecidas. El coro, por su parte, de una marcada solemnidad, recita el texto de la historia con distanciada y estirada expresión, en un tono de intensa gravedad al ser todas las voces masculinas.

Máscara Noh

Pero sin duda lo que aumenta este carácter “extraordinario” y acerca tanto los actores del Noh a la marioneta, és la máscara: cuando un personaje la lleva, está de algún modo poseído por ella, férreamente atrapado por la gravedad hierática, casi “inanimada” y de efigie, de la máscara. Los personajes que la llevan suelen ser los protagonistas de la historia y por ello, o bien son dioses, grandes seres o espíritus, o bien son personajes reales atrapados intensamente por la tragedia, cerca pues de la muerte. La máscara somete la psicología de los actores y los convierte en marionetas de carne y hueso. Cuando los asistentes acuden, con gestos humanos normales para arreglar el vestido, adecuar una máscara o cambiar el sombrero del personaje, la sensación de que nos encontramos ante unos manipuladores mortales con la función de cuidar y asistir a unas marionetas, es total.

Curioso que mientras en el Bunraku, los manipuladores invisibles (cubiertos de negro) buscan dar vida a los muñecos para que estos sean creíbles, en el Teatro Noh se hace el proceso inverso: se intenta privar de vida a los actores-personajes para que éstos sean lo más intensamente “muertos” e inanimados, a modo de efigies o espectros encarnados que, sin embargo, se mueven y expresan intensamente, por omisión (por contención máxima) sus emociones. Emociones, claro está, profundas, arquetípicamente asociadas a los grandes momentos de un ser inteligente. Es decir, se hace todo lo posible para que se acerquen más a la naturaleza “inanimada” de las marionetas (más cercanas a los dioses) que a la viva de los mortales.

Una contención que eleva el Noh hacia una refinadísima abstracción, la que deriva de esta economía radical de gestos, sonidos, tiempos y expresiones, y que convierte la representación en un verdadero rito de conexión con los mundos ocultos y superiores, dónde viven los dioses y los espíritus, más todo lo que nuestra imaginación es capaz de ver e inventar.

Curioso que esta forma tan elaborada de abstracción escénica provenga de una tradición tan antigua como es la del Teatro Noh. Lo que tal vez explica, o ilustra, ese profundo conservadurismo de la sociedad japonesa: ante la contingencia de lo efímero, tan expuesto al capricho de los elementos en unas islas de volcanes y terremotos, se entiende que sus pueblos vivas aferrados a las viejas tradiciones, fijando las mismas en el más profundo y minimalista de los sentidos, pues así se garantiza, a través del rito escénico petrificado, la pervivencia de lo que es “eterno” y no muere nunca, al perdurar en el espacio de lo “sagrado”.

Reflexiones que surgen a tropezones en este primer día en Tokio de mis Rutas de Polichinela.

El Teatro Puk de Tokio

El Teatro Puk de Tokio

Hoy he visitado el Teatro Puk de Tokio, organizador de la gira por japón. Se trata del teatro de marionetas contemporáneas más importante del país, todo un edificio que contiene una sala para unos 120 espectadores, buenos almacenes, espacios de oficina, taller, biblioteca, ensayo... Tiene un elenco de 70 personas fijas trabajando en sus distintas areas y, como puede imaginarse, es un centro activísimo que no para de producir nuevos espectáculos y de ofrecerlos, ya sea en su propia sala o en otros espacios de la capital y del país entero.

Puk cumple cuarenta años de existencia en este mismo edificio (anteriormente ya había estado en otros) y para celebrarlo ha organizado una serie de eventos entre los cuales está la gira de la que soy beneficiario. Al frente de este bajel imparable está su director Tatsuo Sato, siendo Tamiko Onagi unas de sus almas más emprendedoras. Tamiko es además nueva Presidenta de Unima Japón y su actividad es torrencial, con viajes e iniciativas que la llevan por todo el mundo.

De momento el tiempo es bueno, es decir, el calor es soportable, con lluvias esporádicas y leves, en parte gracias al tifón que por lo visto está arrasando en otras zonas y que parece ser que no llegará a Tokio. Pero la amenaza del tifón se nota en la atmósfera, de una humedad altísima.

Gira en Japón

Cartel de la Gira - portada

Este martes 19 viajo a Japón para iniciar una gira por el país con el espectáculo "A Manos Llenas" y que me tendrá ocupado hasta el 18 de agosto. Me acompaña en calidad de técnica asistente mi compañera Rebecca Simpson. Son siete los lugares dónde vamos a actuar, con un total de 17 representaciones:

- Okinawa, una isla que se encuentra en un archipélago de 160 islas y que se denomina del mismo modo. Constituye la región más sureña de Japón, y es famosa por ser aquí dónde nació el Karate así como otras artes marciales. Participo en el festival que se celebra anualmente llamado Kijimuna Festival.
- Osaka, la tercera ciudad del japón, capital indiscutible del Bunraku y del Kabuki. Allí actuaré en el Teatro Atelier of Clarté, dedicado al teatro de títeres.
- Nagoya, cuarta ciudad del Japón y que se encuentra entre Osaka y Tokio, conocida por su industria automovilística y que durante la Segunda Guerra Mundial fue destruída en su totalidad. La función será en el Teatro Himawari.
- Tokio, la capital del país, ciudad monstruo en la que actuaré dos veces: una para el Instituto Cervantes y otra para el Teatro Puk, organizador de la gira. Aunque el centro de Tokio, con sus 23 barrios, tiene una población cercana a los 8.340.000 de habitantes, su área metropolitana alcanza unos 34,5 millones, siendo la mayor aglomeración urbana del mundo.
- Lida, al oeste de Tokio, al sur de la prefectura de Nagano, lugar conocido como el "techo de Japón" por hallarse en una zona montañosa. Es famoso el Templo Zenkoji, lugar de peregrinación, así como el parque de macacos de Jigokudani, en el que los monos se bañan en piscinas de aguas termales, especialmente en invierno.En Lida se realiza el más importante festival de títeres del Japón, con participación de numerosas compañías. Será un privilegio poder asistir unos días a este encuentro de titiriteros.

- En la isla de Hokkaido, la más septentrional del Japón, voy actuar en dos ciudades distintas: en Asahikawa y en Sapporo. Curioso que fuera en esta ciudad dónde Maria Callas actuó por última vez en un escenario, el 11 de noviembre de 1974 (lo dice Wikipedia).

cartel de la gira - contraportada

Durante el viaje, está previsto conocer varios teatros, festivales así como las tradiciones populares de marionetas del país. Un viaje que abre las Rutas de Polichinela hacia los lejanos confines del País del Sol Naciente. Seguiremos informando.

Magníficos videos sobre Pulcinella

Me han mandado el enlace de tres magníficos videos sobre el Pulcinella napolitano, con varias entrevistas a maestros como Nunzio Zampella, Giovanni Pino, Bruno Leone, Salvatore Gato u Otelo Sarzio, con imágenes de distintas épocas todas ellas muy interesantes. Un valioso documento que ha puesto en su canal de Youtube Licio Esposito.

Bruno Leone en el Rinconcillo de Cristobita

Siguiendo con mi empeño de ir mostrando imágenes de mis Rutas de Polichinela, ofrezco este video con algunas escenas de uno de los espectáculos que presentó Bruno Leone en el Rinconcillo de Cristobita. Al final hay una fugaz mención al taller que hizo el maestro napolitano con niños de Valderrubio, cuyos resultados fueron presentados en el patio de la Casa Museo de García Lorca.

"LA PRIMERA Y LA ULTIMA", de Alicia Muñoz

Antes de empezar

Como ya decíamos en artículos anteriores, Barcelona se ha convertido en una pequeña capital titiritera digna de ser tenida en cuenta, gracias a los numerosos grupos que residen en ella, a los eventos festivos y a los constantes estrenos. El último al que he tenido ocasión de asistir es el de la mejicana Alicia Muñoz, de la compañía “A la otra orilla”, con la obra “La primera y la última”. El estreno tuvo lugar en la barcelonesa librería Pròleg, dedicada a la mujer y que se ubica en la calle Sant Pere Més Alt, 46.

Hace años que Alicia Muñoz reside en Barcelona dónde ha establecido la base de sus actividades. Sus espectáculos hasta ahora han sido de calle y basados en marionetas de hilo, muy en la línea de las utilizadas por Pepe Otal, pues no en vano vivió en su taller hasta la muerte de éste. Romper con este pasado y establecer una línea propia de trabajo era el reto que se propuso Alicia cuando decidió embarcarse en este proyecto. Tras ver los resultados, puedo decir que lo ha conseguido con creces y con la nota muy alta.

Ha entrado Alicia en este grupo de creadores (o mejor dicho, de “creadoras”, pues domina en él el género femenino) decididas a trabajar desde propuestas arriesgadas, honestas y personales. Es decir, desde una actitud de compromiso hacia uno mismo y hacia el mundo que nos rodea. Cuando se entra en estos territorios, se requiere mucho coraje y una decisión muy clara de ir hasta dónde haga falta llegar. El tema escogido por Alicia es el de las mujeres desaparecidas de Juárez, en México, para lo cual ha realizado un profundo trabajo de documentación. Una opción que indica también un deseo de resituarse respecto a sus raíces, volviendo la mirada a su país tras años de ausencia.

Alicia Muñoz tras la función

Pero lo que ha logrado Alicia con “Las primeras y las últimas” es crear una obra que enlaza la temática local de las mujeres desaparecidas con una temática más universal sobre el destino de las mujeres que se enfrentan solas a un mundo hostil, desagradecido, injusto, huraño y carente de los valores humanos más elementales. Es la misma presencia de la titiritera, que se presenta ante el público descalza, con un simple vestido negro y una extraordinaria dignidad, entre humilde y aplomada, lo que desarma al público y lo sitúa en un ámbito de esencias arquetípicas. El texto que abre y cierra el espectáculo nos sumerje ya en este contexto de realidades profundas. Después, es el tono mismo de la representación, que se desarrolla a un ritmo lento e inquietante, el que nos introduce en el interior de un verdadero rito de vida y de muerte: en él, la titiritera, encarnada en el personaje femenino de la obra, se afirma y se libera reviviendo el drama cotidiano de las mujeres de Juárez. Un drama que se muestra con una desnudez aplastante dentro del mismo cuerpo de la mujer, representado por un busto que centra la escena de principio a fin.

La sencillez desnuda del espectáculo más la simple iluminación de las velas que rodean el “retablo”, de función casi “litúrgica” más que teatral, es el gran acierto de la propuesta de Muñoz y la clave del impacto que produce. Hecho con poquísimos medios, su mérito es haber creado este personaje que interpela al público, a través del desdoblamiento ritualístico, desde la humildad desnuda de quién sale al escenario con la verdad por delante.

Creo que Alicia Muñoz tiene entre manos una pequeña joya que, tras ser pulida con el rodaje y los cuatro toques técnicos que le quedan por acometer, correrá por los festivales del país y seguramente por los de México. El logro de su esfuerzo bien lo merece.

Video de la Gira por el Líbano.

He aquí la primera parte del reportaje filmado de la gira hecha en Líbano durante mayo de 2011, organizada por la Asociación El Khayal y con la colaboración de la Embajada de España en Líbano. Muestra imágenes de los siguientes lugares visitados: Raifoun, Btekhnay y Tibnine. Nuevos videos irán apareciendo a medida que se vatan editando.

Video sobre la Estación de Rayak en Líbano

Tal como prometí, pongo en esta entrada un video que grabé en la Estación de Rayak, en el Valle de la Bekáa, en Líbano. Un cementerio de trenes impresionante del que ya hablé en una anterior entrada de este blog (ver aquí). También para los interesados en saber más sobre este fascinante lugar y los proyectos que despierta en la imaginación de sus vecinos, les animo a visitar la web del Museo de Trenes de Rayak, un proyecto de Elías Boutros Maalouf.

El Teatro de Karagöz con Cengiz Ozek

Siguiendo con la publicación de videos sobre la última gira, presento estos dos reportajes sobre el Karagöz de Cengiz Ozek: una imágenes de la representación que hizo en su Centro de Títeres de Estambul durante el Festival de Títeres, y otras sobre la exposición que el mismo Ozek montó en el Centro Cultural Francés, situado al inicio de la calle Istiklal número 4.

Estas imágenes muestran la viveza de una tradición que nació como expresión popular de la vida en las ciudades del Imperio Otomano, en la misma época en que el personaje de Pulcinella se expandía por Europa y con un espíritu muy cercano al de éste. Una tradición que titiriteros como Cengiz Ozek actualizan y mantienen al día, buscando la conexión con el público de hoy.





 

Titelles Vergés, en el Rinconcillo de Cristobica.

Tras regresar de esta larga gira que empezó en Valderrubio, con el Rinconcillo de Cristobica, continuó en Estambul y acabó en el Líbano, he podido encontrar un momento para editar algunas de las imágenes tomadas en video. Iré mostrando los distintos reportajes a medida que se vayan editando. Indicar sólo que estas filmaciones deben considerarse como simples documentos de viaje, a modo de notas visuales de mis Rutas de Polichinela.

Empezaré con el encuentro de titiriteros celebrado en Valderrubio y la presentación que hizo de sus títeres Sebastià Vergés, último miembro en activo de este centenario linaje marionetístico.

Actuación en Sawani con la FINUL

Local de la función en Sawani

El último día de la gira fue en el sur, en Sawani, con una actuación ofrecida al destacamento español de la FINUL, encargado de organizar el evento. La función tuvo lugar en una hermosa sala abovedada que cumple las funciones de local social y biblioteca. Resultó ser una de las más entrañables de la gira, con un público mixto de niños, padres, militares españoles e indonesios de la FINUL y el Alcalde de la aldea, público muy entregado a la obra y que gozó de una proximidad física extraordinaria, dadas las dimensiones del espacio.

Rebecca Simpson con algunos niños de Sawani

Viajando al sur para alcanzar Sawani, pasamos junto a la Puerta de Fátima, que comunica el vecino estado de Israel con el Líbano. Toda la zona expresa una cierta desolación, muy en especial las poblaciones más cercanas a la línea de la frontera, compuesta de alambradas electrificadas y puestos de vigilancia de la FINUL. Estas poblaciones son las primeras que sufren los embistes de las fuerzas israelitas cuando éstas deciden entrar en el Líbano, lo que explica el gran número de casas vacías, a medio construir o arruinadas por la guerra y el abandono. Sin embargo, choca la presencia de muchas nuevas construcciones, muestra de una vitalidad sorprendente, en algunos casos torres con alardes de verdaderos palacios. Según nos dijeron, muchas de estas casas pertenecen a emigrantes libaneses instalados en África y otros lugares, quiénes deciden invertir las riquezas en sus lugares de origen.

Bordeando la frontera con los Altos del Golán
al fondo sobre un mar de nubes

En realidad, y contra lo que uno pueda imaginar, el sur del Líbano no es una zona pobre sino más bien todo lo contrario, lo que explica el auge de las construcciones urbanas y una frágil aunque notable calidad de vida. Es una pena que la región esté ensombrecida por el constante conflicto con su vecino del sur. Una carga que su población, tal como pudimos comprobar, conlleva con relevante dignidad.

Función en Zahlé y el cementerio de trenes de Rayak

Biblioteca de Zahlé

Fue un placer actuar en Zahlé, tercera ciudad libanesa situada a una cierta altura sobre el Valle de la Beká. La función, realizada en la pequeña biblioteca pública que hay en un noble edificio de una de las calles principales de la ciudad, sirvió de marco para la inauguración de unas nuevas aulas del Instituto Cervantes en Zahlé. Asistió el Embajador de España, Juan Carlos Gafo, Antonio Prats, segundo de la Embajada, así como el director del Cervantes de Beirut, Eduardo Calvo.

Esta ciudad, conocida sobretodo por ser una plaza veraniega de vacaciones –tiempo fresco, aire limpio y buenos restaurantes–, está a 55km de Beirut pero a una altura considerable, a 1010 m, y fue durante un tiempo un activo centro agrícola y comercial entre Beirut, Damasco, Mosul y Bagdad, sobretodo desde que a partir de 1885 pasara el tren por ella. Una línea que venía de Estambul, se bifurcaba en Alepo, cruzaba la Beká, llegaba a Beirut y de ahí bajaba hasta Haifa.

Tren en la Estación de Rayak

Lamentablemente, esta línea ya no está en activo. Existe, pero rota y abandonada tras la guerra civil libanesa. Y es que hablar de trenes viene a cuento cuando uno entra en esta región, no porque los haya –desde 1976 dejaron de circular– sino precisamente por la ausencia de ellos. Una ausencia que está dramáticamente expresada en la vieja estación de Rayak, población situada en el corazón de la Beká, entre Zahlé y Balbek.

La gran sala de máquinas de la Estación
de Rayak. Foto de Rebecca Simpson

La estación fue detenida en el tiempo de un día para el otro, con la llegada de las fuerzas sirias que ocuparon la zona e interrumpieron la línea férrea. Todo quedó como estaba: los trenes a medio construir (Rayak era también un importante centro de producción de trenes, incluso se construyeron en sus talleres aviones franceses durante la Segunda Guerra Mundial), los trenes que tenían que partir, los vagones que esperaban ser enganchados, y toda la maquinaria, los talleres y los hangares quedaron a merced del tiempo y del abandono. El resultado es escalofriante, un verdadero cementerio de trenes que a su vez expresa el triunfo de la lentitud y de la persistencia vegetal frente a las prisas humanas y sus ambiciosas maquinarias. Los árboles han crecido por debajo de los vagones y poderosos troncos se yerguen tras haber roto las corroídas planchas, ramificándose por las aberturas de las viejas locomotoras de vapor.

Tren varado en la Estación de Rayak.
Foto de Rebecca Simpson

Todo el dramatismo de la Guerra Civil Libanesa, que duró de 1975 a 1991, está aquí escrito en mudas palabras, sin los fuegos de artificio de las balas ni las lacerantes heridas de las bombas, sino a través del abandono y de la impotencia de unos trenes que de pronto se vieron impedidos de comunicar unas regiones con otras, y de intercambiar pacíficamente sus poblaciones. Para los libaneses, la estación de Rayak simboliza al país entero: parado y sin funcionar desde que en 1976 sus líneas de comunicación territorial se vieron interrumpidas por la guerra. La gran sala de máquinas, con todos sus componentes rotos pero con la elegancia y el poderío de las herramientas que en su día funcionaron a bien ritmo, representa el gobierno de la nación, con individuos de mucha prestancia pero sin conexión entre si, por estar las correas de transmisión completamente rotas y deshilachadas.

Tren en la Estación de Rayak

Existe un proyecto, liderado por el cineasta Elias Boutros Maalouf –quién habla por cierto perfectamente el español–, de convertir la vieja estación de Rayak en un Museo del Tren. El proyecto persigue igualmente volver a poner en pie la línea férrea con circulación de trenes o tranvías que conecten las distintas regiones entre si. Una idea que de realizarse sería de extrema utilidad, en un país como el Líbano dónde el transporte público prácticamente no existe. Quién quiera más información sobre el proyecto de Boutros Maalouf, puede clicar aquí.

Días antes, y mientras paseábamos por las ruinas romanas de Tiro, vimos parte de las vías del tren que cruzaba la ciudad y se alejaba hacia el sur. Las vías pasaban por encima de la vieja ciudad romana, pues todavía no se habían desenterrado sus restos. Viéndolas en aquel contexto, oxidadas y medio colgadas en el aire, parecían aún más viejas que las brillantes piedras romanas que ahora relucían orgullosas al sol.

Artilugio en la gran sala de máquinas.
Foto de Rebecca Simpson.

Volviendo a Rayak, y regresando al contexto de estas Rutas de Polichinela, la estación de trenes parados parece mostrarnos, con explícita elocuencia, los sutiles hilos del tiempo en su lenta manipulación de la materia. El desgaste del hierro, con sus óxidas corrosiones, contrasta con la pujanza de la vegetación y el verde de hojas y ramas. Las abandonadas máquinas, paradas a la fuerza, se han convertido en verdaderas esculturas modeladas por los elementos y por el Tiempo. La mano del hombre aquí es indirecta y arqueológica. El arte de Cronos nos habla con inspiración simbólica de lo que fue y ya no es, y nos traslada a geografías imaginarias de mundos distintos que ya no existen. En esta alquimia del tiempo y de la imaginación, lo viejo se transmuta en materia de arte, apta para la creación de lo nuevo. ¡Afortunados quienes beban de estas fuentes directamente de la mano de Cronos! Aunque antes habrá que arreglar la sala de máquinas…

Algunas imágenes y un video de la estación, que colgaré en cuánto pueda, ilustran estas palabras.